|
Tekst og Genre 2 - en opgave, som jeg skrev i efteråret 2005 - om den fantastiske børnelitteratur, bl.a. baseret på en analyse af min yndlingsbog Brødrene Løvehjerte, skrevet af min yndlingsforfatter Astrid Lindgren.
|
Afhandlingens titel (emne):
Den fantastiske børneroman – tradition eller fornyelse?
|
|
Afhandlingens emne:
En undersøgelse af Brødrene Løvehjerte og Neondrengens Profeti med afsæt i Tzvetan Todorovs bestemmelse af det fantastiske.
|
1. Indholdsfortegnelse. 3
2. Indledning. 4
3. Genremæssig afgrænsning. 6
3.1 Om genrebegrebet6
3.2 Børnelitteratur og voksenlitteratur7
3.3 Sammenfatning. 9
3.4 Om den fantastiske litteratur9
3.5 Kommentar til Todorovs profeti om den fantastiske litteraturs fremtid. 11
3.6 Genreafgrænsningens muligheder i forhold til den fantastiske børnelitteratur12
4. Metodiske angrebsvinkler og udvikling af spørgsmål til værkerne. 13
4.1 Den ny kritik. 14
4.2 Receptionsæstetikken. 14
4.3 Narratologien. 15
4.4 Samtænkningen. 15
4.5 Spørgeapparatet16
5. Brødrene Løvehjerte. 17
5.1 Resumé. 17
5.2 Genreforhold. 18
5.3 Narrationen. 20
5.3.1 Plot:20
5.3.2 Personer:20
5.3.3 Miljø:21
5.3.4 Temporaritet:21
5.3.5 Fokalisering og diegeser:22
5.4 Sproglige-stilistiske træk. 22
5.5 Forholdet mellem den implicitte fortæller og den implicitte læser23
5.6 Motiver24
6. Neondrengens Profeti25
6.1 Resumé. 25
6.2 Genreforhold. 26
6.3 Narrationen. 26
6.3.1 Plot:26
6.3.2 Personer:27
6.3.3 Miljø:28
6.3.4 Temporaritet:28
6.3.5 Fokalisering og diegeser:28
6.4 Sproglige-stilistiske træk. 29
6.5 Forholdet mellem den implicitte fortæller og den implicitte læser30
6.6 Motiver31
7. Tradition eller fornyelse. 32
7.1 Konklusion. 33
8. Litteraturliste. 34
8.1 Faglitteratur34
8.2 Skønlitteratur35
Børnelitteraturen er af den etablerede litteraturvidenskab ofte blevet betragtet som andenrangs i forhold til voksenlitteraturen. Synspunktet har været, at det didaktisk/pædagogiske ærinde har berøvet litteraturen sin kompleksitet, idet forfatteren har indrettet sig på at henvende sig til børn. Børnelitteraturen er blevet reduceret til håndværk frem for kunst.
Samtidig er børnelitteraturen i den almene litteraturvidenskab ofte blevet behandlet som en homogen og stillestående genre uden den dynamik, variation og udvikling, der kendetegner det voksenlitterære felt.
Synspunkterne kan belyses med forfatteren Peter Rønnov-Jessens ord:
”Børnebøger er sgu ikke kunst. I der øjeblik forfatteren sætter sig for at skrive en bog for de 8–10-årige eller de 12-14-årige; i det øjeblik han indretter sig på at henvende sig til en bevidsthed som han på forhånd definerer som begrænset i forhold til sin egen, bedriver han didaktik og pædagogik – han har givet afkald på den kompleksitet der kendetegner den litterære kunst. Som Per Højholt allerede for mange år siden påpegede det :
Det er ingen flertydighed, intet anet, intet foruroligende eller anfægtende ved eksempelvis Astrid Lindgrens ”Alle vi børn i Bulderby”. Dermed ikke være sagt at der er noget galt med ”Alle vi børn i Bulderby” – det er en aldeles fremragende børnebog. Som vel til nød, i festtalesammenhæng, kan betegnes som dygtigt litterært kunsthåndværk. Men kunst – dét er det altså ikke.”
Jeg vil med denne opgave prøve at afgrænse den fantastiske børnelitteratur genremæssigt samt undersøge udviklingen i dens litterære, sproglige og tematiske kompleksitet.
Til at dette ærinde har jeg valgt at lave en litterær analyse af to børnebøger, der begge i den almene litteraturbevidsthed placerer sig indenfor genren: den fantastiske børneroman. Astrid Lindgrens Brødrene Løvehjerte og Bent Hallers Neondrengens Profeti. Værkerne har et tidsspænd på 20 år mellem deres første udgivelse 1973 – 1993, og dermed åbnes der mulighed for undersøgelsen af udviklingen i kompleksitet.
En rimelig indvending kunne være, at et studium af to repræsentanter for den fantastiske børneroman ikke er et tilstrækkeligt undersøgelsesmateriale til at belyse opgavens problemstilling. Jeg har valgt, at fordybe mig i to værker, der begge er så benyttede i litteraturstudierne såvel på grundskoleniveau som i det videregående uddannelsessystem, så de i manges litterære bevidsthed er eksemplariske udtryk for den fantastiske børneroman.
Afsættet for disse analyser tager jeg i Tzvetan Todorovs bestemmelse af det fantastiske. Tzvetan Todorov er litteraturhistorisk set en betydningsfuld repræsentant for den franske strukturalime. Med værket ”Den fantastiske litteratur” fra 1970 definerer han - som den første - den fantastiske genre. Fodfæstet i den franske strukturalisme videreudvikler Todorov med sit fokus på generelle teorier om teksters strukturer og funktioner. Således kan han i slutningen af 60’erne foreslå begrebet narratologi. Todorovs arbejde med at indkredse det fantastiske har været af banebrydende karakter og i en opgave som denne, udgør det et grundlæggende vilkår.
Det er i sig selv en diskussion, om genrebegrebet kan tilskrives gyldighed. Med genrebegrebet fremsættes en forestilling om, at den litterære tekst opfylder visse betingelser – udviser visse træk, som den har til fælles med samtlige litterære tekster eller med en undergruppe indenfor litteraturen. På den anden side er en litterær tekst ikke blot et forudsigeligt resultat af en genrekonvention. Den litterære tekst er også en omskrivning af de litterære egenskaber, der kendetegner genren. Netop denne diskussion er fremstillet i indledningen til Tzvetan Todorovs Den fantastiske litteratur:
”Tilbage står immervæk den kendsgerning, at litteraturen nu om dage synes at forlade inddelingen i genrer. Maurice Blanchot skrev allerede i for ti år siden: ”Kun bogen sådan som den er, har mening, fjernt fra genrer, uden for inddelinger som prosa, poesi, roman – vidnesbyrd, som den nægter at indordne sig under, og hvis magt til at fastlægge dens plads og bestemme dens form den afviser. En bog tilhører ikke længere en genre, enhver bog stammer fra én eneste litteratur, som besad denne på forhånd de almengyldige hemmeligheder og formler, der alene gør det muligt for det, der skrives at realisere sig som bog.”
Over for dette refererer Todorov Gérard Genette:
”Den litterære diskurs opstår af og udvikler sig ifølge strukturer, som den kun kan overskride, derved at de også den dag i dag befinder sig i det felt, der er dens sprog og dens skrift.”
Således anerkender Todorov problemer ved genrebegrebet, men han fastholder nødvendigheden af det. Samtidig påpeger han sprogets immanente krav om abstraktion – krav om at operere med arter – kategorier.
Med disse forbehold vil jeg nu forsøge en genremæssig afgrænsning af den fantastiske børneroman. Forsøget må deles i to trin. Indledningsvis må børnelitteratur karakteriseres overfor voksenlitteratur, og dernæst må der peges på kendetegnende elementer ved det fantastiske.
Det er en udbredt antagelse at børnelitteratur er forskellig fra voksenlitteratur. Som anført i opgavens indledning har det i mange tilfælde haft konsekvenser for børnelitteraturens anseelse. Jeg vil i det følgende søge at indkredse det karakteristiske ved børnelitteratur.
Indledningsvis skal det bemærkes, at jeg ikke definerer børnelitteratur ud fra børns faktiske læsning. Gjorde jeg det, ville en del voksenlitteratur falde indenfor børnelitteraturbegrebet. Når jeg anvender udtrykket børnelitteratur, drejer det sig om litteratur skrevet og udgivet med særligt henblik på børn.
Børnelitteraturens egenart fremstilles af Theodor Brüggemann i 1966 ved denne litteraturs tilpasning til særlige egenskaber hos barnet – adaptation. Denne adaptation beskriver han som „einen prozess der Anpassung“ (p.22) og som „Zuordnung zur Kind”(p.26). Samlet bliver adaptationen til “ein brauchbarer Begriff zur Kennzeichnung des Eigentümlichen der Kinder- und Jugendliteratur“ (p.26)
Senere – i 1981 – samler og systematiserer den svenske børnelitteraturforsker Göte Klingberg sin egen og andres adaptionsforskning. Han opstiller 4 hovedkategorier for de adaptationsformer, der gør sig gældende :
1) Stofudvælgende adaptation:
”Åtskilliga förhållanden t ex inom vuxenlivet, ligger utanför barnens erfarenhetsområde, vartill adaptationen måste ta hänsyn.”
Tillige er forfatteren nødt til
”at undvika skildringar som kan väcke starka skräckupplevelser”
2) Gestaltningsadaptation:
Drejer sig om konkretisering og at hovedmotivernes antal og antallet af afvigelser fra et handlingsforløb måske er mindre end i voksenlitteratur.
3) Sproglig-stillistisk adaptation:
En hensyntagen til læsernes begrænsede ordforråd og begrænsede læseteknik.
4) Medievælgende adaptation:
Bogens format, størrelse og illusttrationsgraden.
Klingberg forholder sig ligeledes til spørgsmålet om kvalitetsforskel på børnelitteratur og voksenlitteratur i æstetisk henseende og konkluderer:
”Man kan naturligvis inte dra den slutsatsen att all barnlitteratur har för den estetiska fostrans behov tillräckliga litteräre kvaliteter (lika litet som man kan påstå något sådant om all vuxenlitteratur) (…) Barnlitteraturen behöver inte på grund af den språklig-stiliskiska adaptation endast vara en väg til den ”riktiga” litteraturen, den kan själv vara fullgod litteratur.”
Her i Danmark er det valgt at etablere en særlig institution til at varetage børnelitteraturforskningen – Center for Børnelitteraturforskning ledet af Torben Weinreich. I sin tiltrædelsesforelæsning til denne stilling forholdt han sig også til forholdet mellem børne- og voksenlitteratur. Her fremhæver han en nogle forskelle:
Tekstinterne forskelle:
Børnelitteraturen har kortere sætninger, mindre grad af brug af lavfrekvente ord, lavere hypotaksegrad og mere enkel brug af litterære virkemidler.
Forskelle på det encyklopædiske og intertekstuelle niveau:
Umberto Eco bruger begrebet ”læserens encyklopædiske kompetence” om læserens indsigt i det der vedrører verden som sådan, men også om det at være læser. Weinreich regner også forskelle i intertekstuel kompetence hertil. På disse felter manifesterer spændingen mellem den voksne forfatters og det læsende barns encyklopædiske kompetence sig som adaptation – sproglig og indholdsmæssig tilpasning til barnet.
Weinreich henviser til begrebet ”den implicitte læser”. Begrebet deler børnelitteraturen med voksenlitteraturen – blot er den implicitte læser i børnelitteratur – ikke overraskende – et barn. Dermed gør Weinreich forfatterens og værkets hensyntagen til den implicitte læser til et vilkår på lige fod med voksenlitteraturen og han konkluderer:
”(…). Og at børnelitteraturen er og skal være noget andet end voksenlitteraturen, selvom der er et væld af også fællestræk; simpelt hen fordi børn er noget andet end voksne – også selvom der her er mange fælles træk, Bl.a. at børn er lige så forskellige indbyrdes som voksne er det.
At skrive børnelitteratur er at tage udgangspunkt i barnet som barnelæser. Barnet er ikke en hindring, men et vilkår. Og ikke et vilkår, som er så forskelligt fra de mange andre vilkår, der betinger enhver digterisk proces. (…) Tilbage bliver da, at børnelitteraturen – også i æstetisk forstand – ser ud til at gøre præcis det ved børn, som voksenlitteraturen formodes at gøre ved voksne.”
På denne baggrund kan jeg uddrage følgende grundlag for mit videre arbejde:
Børnelitteratur er forskelligt fra voksenlitteratur bl.a. med henblik på sproglige og stilistiske træk, forfatterens forventning til læserens encyklopædiske kompetence – elementer, der kompenseres for vha. adaptation. Dette kan ses som et vilkår for børnelitteraturen på linie med mange andre vilkår og det giver ikke grundlag for at betragte børnelitteraturen som andenrangs i forhold til voksenlitteraturen.
Med henblik på at undersøge karakteristika ved den fantastiske litteratur vender jeg mig igen mod Tzetan Todorov som med værket ”Den fantastiske litteratur” indtage en nøgleposition på dette felt.
Todorov anser som tidligere nævnt ikke genrebegrebet for uproblematisk. Han ser en genre afgrænset af tilstødende genrer. Det fantastiske afgrænses på den ene side af det uhyggelige, hvor overnaturlige hændelser kan forklares rationelt, og på den anden side af det vidunderlige, hvor overnaturlige hændelser forstås som udvidelser af naturlovene – en accept af det overnaturlige. Ordet ”tøven” er helt centralt i Todorovs forståelse af det fantastiske. Den tøven, der opstår, når den der oplever en tilsyneladende overnaturlig hændelse kommer i tvivl. Uvisheden om hvorvidt hændelsen lader sig forklare af naturlovene eller om det var en illusion. Så snart der vælges side har man forladt det fantastiske og er i en af de tilstødende genrer.
Videre undersøger Todorov om denne tøven er den indskrevne læsers tøven og/eller om det er en tøven, der også tillægges en person i værket. Her konkluderer han, at den anden del ofte er til stede i værker, der også opfylder første del.
Som sidste led i definitionen af det fantastiske vender Todorov sig mod fortolkningsniveauet. En fare, der nemlig truer den fantastiske genre er at læseren i visse situationer læser tekstens ord allegorisk – altså at læseren ikke betvivler de overnaturlige elementers beskaffenhed, da han ved, at det ikke skal tages bogstaveligt. Samme trussel udgør poetisk læsning – forstået som læsning, der ikke opfatter genstande og handlinger faktuelt, men symbolsk. Derved opstår heller ingen tøven, da læseren ikke primært forholder sig til realitetsreferencer, men netop det symbolske.
Således kan Todorov opstille definitionen:
”Det fantastiske fordrer opfyldelsen af tre betingelser I første omgang må teksten tvinge læseren til at betragte personernes verden som en verden af levende mennesker og til at vakle mellem en naturlig og en overnaturlig forklaring på de beskrevne hændelser. Videre kan en sådan tøven også opleves af en af bogens personer; således bliver læserrollen så at sige lagt i hænderne på én af bogens personer, og i samme moment finder der en repræsentation af denne tøven sted, den bliver et af værkets temaer; i tilfælde af en naiv læsning identificerer den reale læser sig med personen. Endelig er det afgørende, at læseren indtager en bestemt holdning over for teksten: han vil afvise såvel den allegoriske som den poetiske fortolkning. Disse tre krav er ikke ligeværdige. Det første og tredje konstituerer ligefrem genren: det andet kan forblive uopfyldt. Ikke desto mindre opfylder de fleste eksempler alle tre betingelser.”
Todorov overvejer om den fantastiske genre kan udgøre en selvstændig genre. Da den befinder sig på grænsen af det uhyggelige og det vidunderlige og samtidig er afhængig af tøven, fører den en farefuld tilværelse. Med en enkelt sætning i værket kan denne tøven bortskaffes værket skifter genre. Todorov anfører derfor, at man kan undersøge et værks dele isoleret og sætte slutningen i parentes. Således vil et langt større antal tekster kunne henregnes til den fantastiske genre. Nogle værker er dog også i stand til at bevare det fantastiske ud over slutningen – tilfælde, hvor tvetydigheden fortsat er til stede efter bogen er lukket.
For at illustrere den fantastiske genres stilling i forhold til beslægtede genrer opstiller Todorov nedenstående figur:
|
det slet og ret uhyggelige |
det fantastiske- uhyggelige |
det fantastiske- vidunderlige |
det slet og ret vidunderlige |
Her finder vi det fantastiske på midterlinien mellem det fantastisk-uhyggelige og det fantastiske vidunderlige.
Det fantastisk-uhyggelige er karakteriseret ved at det overnaturlige, der forekommer i fortællingen og for en stund fremkalder en tøven, til slut finder en rationel forklaring.
Det fantastisk-vidunderlige er, siger Todorov, nærmest beslægtet med det fantastiske. Overnaturlige hændelser, der forbliver rationelt uforklarede, antyder eksistensen af det overnaturlige – det fantastiskes tøven er etableret. Fortællingerne ender med en accept af det overnaturlige, og dermed forsvinder læserens tøven.
På hver fløj findes ”slet-og-ret-kategorierne”, der ikke fremkalder nogen tøven.
Efter at have konstitueret genren overvejer Todorov den fantastiske litteraturs funktion såvel i det sociale liv som indenfor værket selv. Mhp. førstnævnte påpeger han det fantastiskes muligheder for at overskride visse grænser, der ville være urørlige i realistiske termer. Det fantastiske indebærer en mulighed for at beskrive tabubelagte og censurerede temaer – som vanviddet, psykosen, seksualiteten, livet og døden. Det fantastiske kan være et middel til at undgå fordømmelsen og lovens indgriben. Senere har psykoanalysen overtaget en del af denne funktion, hvilket også ses af det hyppige sammenfald i temaer.
Indenfor værket selv fremhæver han 3 funktioner: en verbal/pragmatisk funktion, der engagerer læseren, en semantisk funktion, hvorved det overnaturlige konstituerer sig selv og en syntaktisk funktion, der indtræder i fortællingens udvikling.
Afslutningsvis forholder Todorov sig til det modernes indflydelse på den fantastiske litteratur. Han ser den fantastiske litteratur truet, ja måske på livet af det modernes fremtrængen. Denne tøven som definerer det fantastiske forudsætter netop forestillingen om en ydre uforanderlig virkelighed og samtidig en forestilling om et det overnaturliges mulighed. Forestillinger, som begge er truet af det moderne.
”Men i vore dage kan man ikke længere tro på en uforanderlig ydre virkelighed, og ej heller på en litteratur, der blot skulle være en omskrivning af en sådan virkelighed. Ordene har tilkæmpet sig en autonomi, som tingene har mistet. Litteraturen, der altid har hævdet denne anden synsvinkel, er utvivlsomt en af drivkræfterne i denne udvikling. Den fantastiske litteratur selv, der side efter side omstyrter de lingvistiske kategoriseringer, er derigennem blevet tilføjet et dødbringende slag; men af denne død dette selvmord vokser en ny litteratur.”
Denne nye litteratur – om end stadig med overnaturlige elementer – stiller muligvis krav om nye og anderledes kategorier. Dog vil tøven – et moments usikkerhed - stadig kunne konstituere de fantastiske elementer.
Som det netop er beskrevet, levnede Todorov i 1970 ikke den fantastiske litteratur mange overlevelsesmuligheder. Eftertiden har vist, at det ikke gik sådan. Såvel indenfor børnelitteraturen som voksenlitteraturen er der fortsat et stort udbud af genren. Ikke mindst i ungdomskulturen har den fantastiske genre en blomstringstid. Faktisk så stor succes, at talrige undervisningsmaterialer er blevet udarbejdet til genren – f.eks. en undervisningsavis udgivet af Politiken og Gyldendal fra 2003. ”Ringenes Herre” og ”Harry Potter” er eksempler på fantastisk litteratur, der har fået anseelig succes. Forklaringerne på dette kan søges på flere felter - psykologiske, sociologiske og filosofiske:
- Den fantastiske litteratur deler eventyrenes evne til at lade læseren eksperimentere med sin identitet. Man er – for en stund – bragt ud af hverdagslivets faste rammer. I det senmoderne samfund med fokus på relationer og konstruktivisme efterspørges sådanne rum. Rollespilforeningernes aktiviteter kan have samme funktion. Desuden rummer den fantastiske genre muligheder for at håndtere temaer, der ellers er tabuiserede og dog væsentlige for personlighedsudviklingen.
- I takt med naturvidenskabernes arbejde med at belyse den verden, der omgiver os svinder vores interesse for det overnaturlige ikke – snarere tværtimod. Der synes at være en grundlæggende menneskelig søgen mod det mystiske - det metafysiske – der, hvor vores virkelighedsfornemmelse bliver udfordret.
- Den fantastiske (børne-)litteratur er ofte tematisk set karakteriseret ved kampen mellem det gode og det onde - kræfter, der kan skitseres mere entydigt i fantastikkens potentielt stiliserede figurer. Disse bud på normativitet kan have en kompenserende rolle i et sekulariseret samfund, præget af værdirelativisme og de store fortællingers fald og efterspørges derfor.
I denne opgaves sammenhæng inddrager jeg Todorovs definition af den fantastiske litteratur mhp. at analysere eksempler fra den fantastiske børnelitteratur. Vi har tidligere set hos Klingberg, at børnelitteraturen kan siges ”at have det hele” – blot i mindre grad. Todorovs definition må altså antages at have gyldighed også anvendt i forhold til børnelitteratur. Den fantastiske børnelitteraturs muligheder for at opfylde Todorovs genredefinition er ikke upåvirkede af at målgruppen er børn. Som Klingberg viste har såvel den implicitte som den reale læser typisk en mindre grad af encyklopædisk kompetence end i voksenlitteraturen. Dette lavere kompetenceniveau kan muligvis medvirke til at det er endnu vanskeligere at fastholde en tøven – man kunne antage, at det overnaturlige i højere grad blot blev umiddelbart accepteret. Omvendt vil denne tøven ofte - jf. Todorovs anden betingelse - være tillagt en person i værket, som barnet identificerer sig med.
Jeg anser tre forhold for at være betydningsfulde, når det skal bestemmes hvilke spørgsmål, der skal stilles til en tekst.
1) For det første kan det være hensigtsmæssigt at have en forestilling om genren samt genrens karakteristika for derigennem at kunne foretage overordnet udvælgelse af fokuspunkter i en given teksttype.
2) For det andet må man danne sig en forhåndskarakteristik af teksten, for på baggrund af et kendskab til tekstens egenart og væsen at kunne vælge en indgangsvinkel, der giver mulighed for relevante spørgsmål.
3) For det tredje må man præcisere hvilke aspekter ved teksten, man ønsker belyst og derpå rette sine spørgsmål i den ønskede retning.
Udviklingen af litteraturteoretiske tilgange kan anskues successivt eller supplementært. En successiv forståelse kan hævde, at ”vor tids” - den nyeste - litteraturteoretiske vinkel er særlig privilegeret og derfor ældre tilgangsvinkler overlegen. En supplementær forståelse kan hævde, at man kan lade flere metoder stille forskellige spørgsmål til teksten og at de med bidrag fra hver deres undersøgelsesfelter er i stand til at give et mere komplet indtryk af teksten.
Nye litteraturteorier udvikles både i forlængelse af forgængerne og også ofte i opposition til det tidligere. Det udelukker imidlertid ikke, at man på et metodisk niveau kan betjene sig af en flerhed af metoder til at afdække forskelligartede forhold i og omkring teksten.
Forudsætningen for at de tre ovennævnte forhold kan udmønte sig i hensigtsmæssige spørgsmål til teksten er, at analysen ikke på forhånd er bundet af eksklusivt at skulle følge én bestemt litterær metode. Til gengæld anser jeg det for meget væsentligt at være bevidst om, hvordan og hvornår man benytter elementer fra forskellige metoder. Samtidig er det afgørende at forstå, hvor langt de hver især rækker og hvilke konsekvenser, det har at inddrage dem. På samme måde må man være opmærksom på metodernes litteraturteoretiske fundament for i analysens praksis at sikre loyalitet overfor det teoretiske bagland.
Jeg vil i det følgende kortfattet redegøre for mine metodemæssige overvejelser:
I bestræbelserne på at udvikle et relevant spørgeapparat til de to værker, jeg ønsker at undersøge, vil jeg søge inspiration i elementer af nykritikken, som fremstillet af Johan Fjord Jensen i ”Den ny kritik” (1962), elementer af receptionsæstetikken som fremstillet af Umberto Eco i ”Læserens rolle”(1979) og elementer af narratologien som fremstillet Gérard Genette i ”Modus” (1972). Dernæst vil jeg undersøge hvorledes det spørgeapparat, der herved opstår, harmonerer med Todorovs fokuspunkter på den fantastiske litteratur mhp at sikre, at de bliver tilstrækkeligt belyst.
Nykritikken startede som et opgør med den historisk-genetiske metode. Ønsket var at få kvalitativ indsigt i værket selv. Tanken er, at værket er autonomt – digtningen har en selvgyldig eksistens og opstår derfor ikke i relationen forfatter-værk eller værk-læser. Værket i sig selv er genstandsfeltet. På den baggrund opstiller Johan Fjord Jensen 5 kendetegn ved den nykritiske tekstanalyse:
- Tekstanalysen er et mål i sig selv, da dens resultat føre til en blotlæggelse af værdibegreber, livsholdninger og anskuelser. Den forholder sig til det autonome værk, som ikke skal tolkes ved en opløsning i biologiske, biografiske, sociologiske og litterære forudsætninger, men søges direkte frem af teksternes æstetiske indhold.
- Nærlæsninger – fordybelser i tekstens enkelte dele såvel som i delenes indre samhørighed.
- Værket betragtes som en relationel enhed med et kompliceret net af spændinger i dramatisk balance.
- Den objektive karakter – forudsætningen om litterær følsomhed sammen med evnen til objektivering af følelsen og den litterære oplevelse.
- Form og indhold som en funktionel enhed, der ikke lader sig udskille og studere som uforbundne størrelser.
Receptionsæstetikken tillægger i større eller mindre grad læseren en medskabende rolle for værket og er dermed i modsætningen til nykritikken en subjektiv tilgang. Umberto Eco benytter udtrykket at teksten skal aktualiseres af modtageren. Teksten indeholder nogle tomme felter, der skal udfyldes af læseren. Det sproglige udtryk og tekstens kompleksitet efterlader meget usagt. Dette ikke-sagte kræver en aktiv indsats fra læserens side. Årsagerne til at disse åbninger – tomme pladser – findes i teksten skal – ifølge Eco – søges i to forhold: 1) tekstens dovenskab – ”en tekst er en doven (eller økonomisk) mekanik der lever af den merværdi af mening som modtageren tilfører den,(…).” og 2) at teksterne, ”når de bevæger sig fra den belærende mod den æstetiske funktion vil overlade fortolkningsinitiativet til læseren.”
Idet en tekst altså er afhængig af modtagerens medskabende rolle opstår der fra forfatterens side krav til læseren:
”For at organisere sin tekststrategi må en forfatter referere til en række kompetencer (…) der kan give de udtryk han bruger indhold. Han må gå ud fra, at mængden af kompetencer han refererer til er den samme som den hans læser referer til. Derfor må han forudse en Modellæser, der er i stand til at arbejde med på tekstaktualiseringen på den måde som han, forfatteren, tænkte sig det, og til tolkende at gøre de samme træk, som han gjorde, da han genererede teksten.”
Som tekstanalytisk fundament vil receptionsæstetikken altså lægge op til en læserstyret fortolkningsmetode. Som resultat af dette kan der ikke opstilles kanoniske spørgsmål til tekster, men der kan af en eller flere læsere stilles spørgsmål til konkrete værker. Teorien lægger op til en argumenteret fortolkningspluralisme.
Repræsenteret af den franske litteraturteoretiker Gérard Genette har store dele af narratologien haft fokus på fortællingens måder. Med beskrivelse og skematisering af de roller og pladser fortælleren kan indtage ses tydeligt en strukturalistisk inspiration hos Genette. Trods den kritik, der kan opstilles af den strukturalistiske narratologis formalistiske synsmåde indeholder den væsentlige analytiske begrebsapparater, som giver tekstarbejdet nye muligheder. Genette introducerer begrebet fokalisering, som har fundet anvendelse i den almene litteraturbevidsthed, og ligeledes opstiller han begrebet diegesis som apparat til at forklare fortællingens niveauer.
Baggrunden for denne trefold af teoretiske tilgange til værkerne skal søges i de analytiske kvaliteter, som de hver især tilbyder. Nykritikkens interesse for nærlæsning af teksten sammenholdt med de mange grundlæggende litterære begreber, den opstiller, giver et stort potentiale til at beskrive teksten i dybden. Receptionsæstetikken supplerer nykritikkens objektivitetsstræbende tekstarbejde med subjektive dimensioner Ikke mindst i denne opgaves sammenhæng, hvor værkernes reale læser typisk vil være et barn, må relationen værk-læser belyses. Narratologien indeholder velegnede redskaber til at undersøge fortællings kompleksitet og relaterer sig dermed direkte til opgavens problemformulering.
Med baggrund i opgavens problemformulering og under inddragelse af ovennævnte metodiske overvejelser vil jeg i det efterfølgende fremstille mit valg af analyseapparat til brug overfor de to værker:
1) Et resumé af værket
2) Hvordan er værkets genreforhold? (genrebrud – genreblandinger)
3) Hvordan er værkets narration? (plot, personer, miljø, temporaritet, fokalisering og diegeser.)
4) Hvilke sproglige-stilistiske træk karakteriserer værket? (stil, syntaks og grammatik)
5) Hvilket forhold er der mellem den implicitte fortæller og den implicitte læser? (didaktiserende, belærende, frisættende.)
6) Hvilke motiver præger værket?( bimotiver, centralmotiv.)
Med dette spørgeapparat får jeg en baggrund for at sammenligne værkernes sproglige, litterære og tematiske kompleksitet. Samtidig ligger spørgsmålenes undersøgelsesfelt på linie med de tre interne værkfunktioner Todorov fremhæver, nemlig den verbal/pragmatiske funktion, den semantiske funktion og den syntaktiske funktion. Således underbygger spørgsmålene opgavens genreaspekt.
Tvebak (Karl Løve) erfarede, at han snart skulle dø og fik det bekræftet af sin storebror Jonatan. Jonatan fortalte Tvebak om, at han ville komme til Nangijala, hvor han igen ville blive rask og det ville være en verden fuld af fred og harmoni. Imidlertid blev det Jonatan, der først kom til Nangijala, idet han reddede sin lillebror ud fra sit sygeleje i deres hus ved en voldsom brand. Jonatan døde, mens Karl overlevede. I forbindelse med denne heltegerning fik Jonatan tilnavnet Løvehjerte. Jonatan besøgte Karl i form af en hvid due, som opfordrede ham til snart at komme til Nangijala. To måneder senere skete det. Karl døde og genså Jonatan i Nangijala, hvor de begge kom til at bære navnet Løvehjerte. Karl var nu rask og kunne de ting, han havde ønsket sig – svømme, ride osv. De boede på Ryttergården i Kirsebærdalen omgivet af smuk natur og hestene Grim og Fjalar. Harmonien blev brudt ved et besøg hos duedronningen Sofie, som fortalte, at nabodalen Rosendalen blev styret brutalt af tyrannen Tengil, som rådede over den ildspyende drage Katla. Sofie var bekymret over, at der var en forræder i Kirsebærdalen, der havde hjulpet Tengil til at fange frihedskæmperen Orvar. Jonatan blev sendt til Rosendalen for at undersøge mulighederne for at befri Orvar. Ved en natlig mission, hvor Karls mod blev udfordret af mørke, ulve og ensomhed, overværede han et møde mellem nogle af Tengils mænd og kroværten Jossi, som blev brændemærket med Tengils tegn. Ved den lejlighed blev Karl taget til fange af Tengils mænd og ført til Rosendalen, hvor han blev genforenet med Jonatan hos den gamle mand Mattias. Jonatan blev opfordret til at lede Rosendalens frihedskamp – noget måtte der ske, da Tengils utilfredshed og brutalitet voksede. Jonatan og Karl tog til Katlagrotten for at befri Orvar, da han i modsætning til Jonatan kunne slå ihjel – en nødvendighed for at vinde slutkampen. Ved Katlagrotten, der var stærkt bevogtet af Tengils mænd, mødte brødrene Orvar, der samme aften skulle kastes for Katla. Det lykkedes dem at få ham ud af buret og flygte, men på vejen til Rosendalen mødte de en gruppe af Tengils mænd, der opdagede, at deres forklædning som Tengil-soldater var falsk. Under flugten blev det nødvendigt, at Karl hoppede af hesten for at Jonatan hurtigere kunne bringe Orvar i sikkerhed. Mens Karl lå i skjul, kom Sofie, Jossi og jægeren Hubert. Karl afslørede Jossi som forræder, og Jossi sprang hurtigt ud i en robåd i med kurs mod Karmavandfaldet. Da kampens dag oprandt, angreb frihedskæmpere fra både Rosendalen og Kirsebærdalen Tengils tropper. Jonatan red rundt og indgød de tapre kæmpere mod. Tengil hidkaldte Katla, som han kunne styre med sit horn, men Jonatan formåede at få fat i hornet og vendte dermed kamplykken så Tengil blev dræbt. Mange døde, men Rosendalen blev befriet. Den sidste mission for de to brødre var at bringe Katla tilbage til sin hule, men på vejen tabte Jonatan hornet og Katla fik frit spil. Jonatan kastede sig mod hende, og hun styrtede i Karmavandfaldet, hvor hun og lindormen Karm dræbte hinanden i kamp. Under Jonatans kamp med Katla var han blevet ramt af hendes lammende ild. Han fortalte Tvebak om den hårde skæbne, der ventede ham, men samtidig fortalte han om det lykkelige land – Nangilima - der ventede efter døden, og hvor de ville blive genforenet med alle deres venner. De to brødre besluttede, at Karl skulle tage Jonatan på ryggen og springe i dybet. Karl havde ikke modet til det, men sprang alligevel, for der er ting man må gøre, selv om de er farlige – ”ellers er man ikke noget menneske men bare en sølle kryster” . Så så han lyset fra Nangilima.
Eventyr, saga, udviklingsroman og fantastik.
”Nu vil jeg fortælle om min broder. Min broder Jonatan Løvehjerte, ham vil jeg fortælle om. Det er næsten som et eventyr, synes jeg, men også lidt af en spøgelseshistorie, og alligevel er det sandt alt sammen”
Sådan lader Astrid Lindgren Tvebak starte Brødrene Løvehjerte. At genrebestemme Brødrene Løvehjerte er en kompleks opgave grundet romanens mange dimensioner og sproglige dybde. Noget entydigt svar bliver det ikke, men i det nedenstående vil jeg angive nogle retninger.
Brødrene Løvehjerte rummer tydelige genretræk fra eventyrenes verden:
- Direkte henvendelse til læseren. (”Nu vil jeg fortælle om min broder” )
- Den undseelige Tvebak – jeg-fortælleren – vores beskedne og lidet selvbevidste helt, der såvel på et materielt som et psykologisk niveau gennemløber flere hjemme-ude-hjemme-forløb.
- Tilstedeværelsen af eventyrlige eksistenser som den ildspyende drage Katla.
- Det definitivt onde og gode personificeret ved Tengil og hans hjælpere på den ene side og overfor dette Orvar, Mattias, Sofie og deres hjælpere på den anden side.
- De uspolerede børn, der vinder over den lumpne ondskab – romantiske træk om det naturlige uspolerede.
- Den ikke historisk definerbare tid.
- Den mundtlige fortællestil.
På samme tid må det konstateres, at der er mange afvigelser fra de typiske eventyr.
Astrid Lindgren har også trukket intertekstuelle referencer til ældre nordisk mytologi/sagaer. Søslangen Karm, der lever i vandfaldet, omtales som en lindorm. Denne stemning styrkes af Jonatans omtale af Nangilima og Nangijala som steder, hvor det stadig er ”lejrbålenes, sagaernes og eventyrenes tid .”
Videre åbner handlingsforløbet mulighed for at fortolke fortællingen i en udviklingspsykologisk kontekst og dermed forstå den som en udviklingsroman. Tvebak Løvehjerte gennemløber en forvandling fra en hjælpeløs og helt afhængig lille dreng uden stort mod og med sin bror som det store forbillede til - gennem eksistentielle/ontologiske udfordringer og valg – at blive et – om end stadigvæk følsomt – så dog handlingskompetent menneske, der har taget stilling til væsentlige spørgsmål i livet.
Som fantastisk litteratur må vi undersøge, hvordan værket falder ind i Todorovs definition.
Det bliver et kernespørgsmål, om bogens personer kan opfattes som levende mennesker. Den reale voksenlæser kan med en vis viljestyrke fastholde, at hele handlingen efter Tvebaks død på slagbænken sker i et dødsrige. Imidlertid er Astrid Lindgrens sproglige fremstilling af døden af en sådan karakter, at den reale barnelæser næppe vil tolke situationen som en sørgelig og afsluttende hændelse. Skiftet fra den virkelige verden til Nangijala og senere til Nangilima er tværtimod glædelige nyudviklinger, der åbner fortællingen:
”Lidt efter skete det. Og noget så mærkeligt har jeg aldrig været ude for før. Pludselig stod jeg uden for lågen og læste på det grønne skilt: Brødrene Løvehjerte”
og
”Jonatan, jeg ser lyset fra Nangilima! Jeg ser lyset!”
Denne fremstillingsform efterlader en undren - en tøven hos barnet – hvad skete der? Disse lidt uklare antydninger af overgangen fra en tilstand til en anden gør at barnelæseren bogen igennem aldrig definitivt forholder sig til Brødrenes død som en real død. Astrid Lindgren formår at skabe et fantastisk univers, hvor den reale verdens konventioner gælder et langt stykke vej, men, hvor der samtidig optræder overnaturlige elementer. En kombination, der indebærer megen tøven.
Todorovs andet led i definitionen er mindre klart udfyldt. Kun i et tilfælde deles læserens tøven tydeligt af Tvebak. Da Jonatan besøger Tvebak i køkkenet i form af en due, tøver Tvebak:
”Jeg lå bare ganske stille og hørte, hvor duen kurrede, og bag dens kurren eller midt i dens kurren eller hvordan jeg nu skal udtrykke det hørte jeg Jonatans stemme. Ikke, som den plejede af lyde, det var snarere som en slags hvisken i hele køkkenet.”
Hvad angår Todorovs tredje betingelse – om ikke at læse allegorisk eller poetisk – vil jeg igen henvise til værkets start:
”Nu vil jeg fortælle om min broder. Min broder Jonatan Løvehjerte, ham vil jeg fortælle om. Det er næsten som et eventyr, synes jeg, men også lidt af en spøgelseshistorie, og alligevel er det sandt alt sammen”
Således forbereder Astrid Lindgren læseren på, hvad der venter. Det antydes, at der kan komme utrolige elementer, men straks efter betones sandhedsværdien. Sammen med det melankolske anslag, der indleder værket fristes barnelæseren ikke til at anlægge et allegorisk eller poetisk filter på læsningen.
Således kan værket siges at leve op til i hvert fald den første og tredje betingelse i Todorovs definition af det fantastiske.
5.3 Narrationen
Fortællingen starter på et tidspunkt, hvor Tvebak grundet sin sygdom må forholde sig til at han skal dø. Jonatans trøstende ord vender dette perspektiv til en positiv forventning. Da de begge kort tid efter er kommet til fantasiverdenen Nangijala, styrkes deres søskendeforhold yderligere gennem prøvelser, hvor de er helt afhængige af hinanden. I denne fantasiverden, som i forventningens tid fremstod ideel, pågår en styrkeprøve mellem det gode og det onde. Efter store strabadser vinder de gode kræfter takket være Brødrene Løvehjertes indsats. Imidlertid har heltedåden haft så store konsekvenser, at de må videre til den næste fantasiverdenen – Nangilima. Her nås det udviklingsmæssige højdepunkt i Tvebaks modning og udvikling, da han her påtager sig opgaven at springe i afgrunden med sin bror. Angsten melder sig fortsat, men kan overvindes.
Karl Løve (Tvebak) er en tiårig dreng, i starten karakteriseret ved sygdom, svigtende mod, og beundring for sin bror. Dette følsomme gemyt gennemlever store farer, hvor han tvinges til grundlæggende opgør med sit meget lille mod. Det viser sig, at han i de pressede situationer, er i stand til at overvinde sin skræk og handle modigt og selvstændigt – evner som hans retfærdighedssans og kærlighed til andre mennesker fremtvinger. Vores kendskab til Tvebaks inderste følelser og hans udviklingsforløb gør ham til en dynamisk rund person. Tvebaks afsky for at være en kryster bærer store dele af værkets budskab – engang imellem skal man turde gøre noget, man ellers ikke tør for at være et menneske.
Jonatan Løve er en trettenårig dreng, der besidder stor visdom om verdens sammenhæng også efter døden. Han har et mod, der er en voksen soldat værdig og som han videregiver til sine omgivelser. Men han er ikke bare modig - han er på samme tid følsom og samvittighedsfuld. Det er nødvendigt at bruge Orvar i det endelige slag, da Jonatan ikke kan slå ihjel. Som fortællingen skrider frem fremstår han i stigende grad som helten – frihedens forkæmper. Til tider fremstår han som en Kristurfigur – den store befrier, der frelser Rosendalen.
Jossi – kroværten fra Kirsebærdalen – er forræderen. Han er en tydelig Judasfigur, der indledningsvis indbyder til tillid og åbenhed og senere afsløres som en fej forræder. Han må senere lide døden.
Mattias og Sofie er hjælperfigurer, der samtidig har en forældre-/beskytterrolle i forhold til Tvebak. De er begge absolut loyale overfor frihedsprojektet.
Tengil og hans soldater repræsenterer den unuancerede ondskab og er altså fremstillet som flade personer. De udøver et tyranni, der bygger på udbytning, undertrykkelse og brutal magtudøvelse. Disse egenskaber er ikke forbundet med stor kløgt, og derfor er det muligt for de uspolerede gode kræfter at overtvinde dem.
Tvebak og Jonatan barndomshjem er kun sporadisk beskrevet. Det ligger i en by kaldet Kattehalen, hvor de bor i en lejlighed på anden sal i et gammelt træhus. Der synes ikke at være særlig stor velstand. Efter springet til Nangijala forandres miljøet. Nangijala er præget af skøn natur, varme, rigdom af naturlige ressourcer og frihed for bekymringer. Materielt set lever brødrene godt om end ikke overdådigt, og de færdes blandt personer med normal middelklassestatus. Det sorgløse liv brydes dog af nyheden om de urimelige vilkår i Rosendalen, hvor Tengil udnytter borgerne, der derfor hverken har retssikkerhed eller tryghed. I kampen mod Tengil kommer brødrene til uvejsomt terræn med klippegrotter og dybe vandfald. Forestillingen om Nangilima er sammenfaldende med det første romantiske indtryk af Nangijala.
Fortællingen er opbygget som et hovedflash-back - altså retrospektivt fortalt af den autoritative fortæller Tvebak. Flash-back’et starter efter fortællingens anslag – den første halve side, som er i futurum og præsens, og det varer - med enkelte undtagelser - ved gennem hele fortællingen. Få steder springer fortællingen til frem til fortællerens aktuelle tid igen for at hjælpe fortællingen videre eller angive handlinger, der fortsat er uafsluttede/er gældende. Eksempelvis:
”Jeg ved ikke, om Sofies duer virkelig forstod menneskesprog, men jeg tror næsten, at Bianca gjorde det.”
Den øvrige fortælling er holdt i præteritum – naturligvis undtaget replikkerne. Astrid Lindgren benytter altså skift i tempus til markering af de forskellige niveauer i fortællingen.
Det er ikke muligt at fastslå den fortalte tid på historiens niveau idet der mangler tidsangivelser. Tiden føles anderledes i Nangilima – ”det er lejrbålenes, sagaernes og eventyrenes tid ”. Fortælletiden på fortællingens niveau er ligeledes uklar, men man har som læser en fornemmelse af at hele handlingen udspiller sig indenfor måneder. Der er ingen anvisninger i retning af fysisk udvikling af personerne, årstider eller lignende. Det er i sagens natur ikke muligt at fastslå tidsforbruget ved skiftet fra en verden til en anden. I rammefortællingen er der konkrete tidsangivelser. F.eks. får vi at vide, at der går 2 måneder fra Jonatan dør, til Tvebak ser duen i vinduet. De præcise tidsangivelser er ikke centrale for Astrid Lindgrens ærinde.
Fortælletempoet er varieret, og sceniske episoder veksler mellem hektiske handlingselementer og fredfyldte hvilepunkter.
Brødrene Løvehjerte er overvejende en intern fokaliseret fortælling. I indledningen – før døden - oplever vi gennem Tvebaks indtryk og tanker hans beundring af Jonatan. Tvebak er fortællingens fokalisator. Efter døden ændres fokaliseringen således, at Jonatan også får en fokaliserende rolle. Primært fortælles fortsat gennem Tvebaks objektiv, men skildringerne af Tvebaks udvikling er hyppigt fokaliseret gennem Jonatans udsagn om Tvebak.
Tvebak påstår i begyndelsen, at han vil fortælle om sin bror – han introducerer altså sig selv som en heterodiegetisk fortæller. Det virker som et fortælleteknisk kneb, da han jo i virkeligheden primært fortæller om sig selv og altså indtager en overvejende homodiegetisk fortællerolle. Han har selv aktiv part i handlingen, men som nævnt i afsnittet om temporaritet fortælles der overordnet i et flask-back-perspektiv, hvorfor fortælleren, når han vender tilbage til sit udgangspunkt, synes ekstradiegetisk.
Fortællingens diegetiske lag kan ses som en trefold:
Det første lag er indledningen – historien om to brødre, der dør.
Det næste lag er kampen mellem godt og ondt i Nangjala.
Det tredje og sidste lag ser vi kun antydningsvis – tilværelsen i Nangilima.
Fortællingen veksler mellem beskrivelser, refleksioner, referater og dialoger. Den store vægtning af dialoger giver mulighed for at indlægge mange stemmer i fortællingen. Eksempelvis er Tengils soldater grove og rå i sproget, mens dialogerne mellem brødrene ofte er forfinede og følsomme. Sproget skifter mellem at være hverdagsagtigt, poetisk, højstemt, eventyrpræget og enkelte steder ligefrem teatralsk. Som eksempler på særligt sprogbrug kan nævnes:
Det højstemte:
”Der er ting, man må gøre, ellers er man ikke et menneske, men kun en sølle kryster.”
Det eventyrprægede:
”Karm huggede efter hende uden en lyd. Sort drageblod og grønt lindormeblod flød ud i det hvide skum og farvede det mørkt og ækelt.”
Det teatralske:
”Ho-ho-ho, hvad vil du, som kommer en så underlig vej med fakkel og lys?”
Astrid Lindgren varierer sproget ved at arbejde med mange forskellige sætningskonstruktioner. Der er eksempler på sætningskløvninger, parataktisk og analytisk sprog. Disse stilistiske træk styrker fortællingens mundtlige udtryk.
Navngivningen af personer og steder har en stærk billedskabende effekt. ”Løvehjerte”, ”De urgamle floders flod” og ”Kirsebærdalen” er eksempler på egenavne, der associerer med eventyr og mytologiske forestillinger.
Den implicitte fortæller fremstiller en mosaik af bastante udsagn om menneskelivet og den udvikling et barn må gennemløbe for at blive livsduelig. Den implicitte fortæller beskriver verden for den implicitte læser på en omsorgsfuld og meget etisk bevidst måde. Det er ikke et ønske, at den implicitte læser skal skræmmes over døden, snarere skal døden symbolisere det ukendte, det fremmede, som nok byder på store udfordringer og stiller krav om selvovervindelse, men som kan håndteres, når blot man tør. Den implicitte fortællers omsorgsfulde facon vidner om en ansvarlighed overfor den implicitte læser, hvis livsmod ingenlunde må berøves. Hermed rækker romanens fortælling langt ud over Brødrene Løvehjertes situation. Den træder ind i en række af fortællinger med et etisk didaktisk ærinde med et budskab på linie med K.E. Løgstrups udsagn om ”kun et nidding tager livsmodet fra et barn”. Den implicitte læser skånes ikke for farefulde og skræmmende oplevelser, men der holdes hele tiden et sikkerhedsnet under. Kærligheden og troskaben mellem de to brødre udgør et grundlag for, at Tvebak gennemfører handlinger, han skal overvinde sig selv for at klare. Den implicitte fortæller prøver ikke at skildre verden naivt og idyliseret, men søger at fremelske livskraften og en positiv grundstemning hos den implicitte læser. På dette niveau kan der peges på intertekstuelle referencer til Det nye Testamente.
Brødrene Løvehjerte indeholder en mangfoldighed af sidemotiver, der alle indgår i bestræbelserne på at skabe grundlag for centralmotivet.
Af sidemotiver kan nævnes:
Det syge barn
Ensomhed
Det harmoniske liv i pagt med den skønne natur
Forræderi
Undertrykkelse
Frihedskampen
Generationernes møde
Centralmotivet vil jeg beskrive med tre termer:
Døden
Broderkærligheden
Livsbekræftelsen
Livet og dets udfordringer rummer en underlig blanding af sorger og glæder. Men uanset hvor slemt det ser ud, så går det i Brødrene Løvehjerte aldrig helt galt, fordi der er en livsforvandlende kraft – sprogligt/stilistisk/genremæssigt/følelsesmæssigt hentet fra dybe kilder i eventyrenes/sagnenes og fantasiens univers. Barnet, der læser værket, bliver mødt af en autoritativ fortæller hvis udsagn er: Livet er en god ide, kast dig ud på det dybe vand, tro på det – du kan godt!
Den 9-årige pige Sara boede sammen med sin lillebror David og sin fordrukne far – ”ølmesteren” – i en lejlighed lige ved jernbanen. I dette miljø præget af druk, stoffer (”medicin”), prostitution og kriminalitet varetog hun de huslige opgaver i hjemmet. Faren brugte alle pengene på sine ølmesterskaber, og Sara var henvist til at skaffe penge til mad og ølmesterens morgenøl ved at samle flasker. På undergrundsstationen kontrolleredes ”medicinhandlen” af Djævleungerne anført af deres leder Valdemar. Sara havde en veninde – Stine – hvis forældre var meget ”syge”, og derfor stærkt afhængige af ”medicin”.
Ni måneder før sin fødselsdag blev Sara kontaktet af Neondrengen, som hun tidligere havde set i en drøm. Han fortalte hende, at hun på sin tiårs fødselsdag skulle føde et barn hvorefter han forsvandt pludseligt igen. I tiden herefter tid oplevede Sara en række besynderlige hændelser. Hun så en enhjørning og en kongeørn omgivet af et mærkeligt lys. Hun kontaktede den excentriske Doktor Migræne, som ikke troede sine egne øjne, da han konstaterede, at hun var gravid. Ganske som profeteret fødte hun på sin tiårs fødselsdag – i et hus omgiver af et særligt lys - en lille søn, der fik navnet Sølnvan – navnløs stavet bagfra. Den lille dreng voksede og modnedes overnaturligt hurtigt. Samtidigt med ham voksede et æbletræ frem udenfor Saras vindue. Såvel Sølnvan som æblerne havde en forunderlig positiv indvirkning på mennesker. Folk begyndte at sige hej til hinanden, og Djævleungernes anfører Valdemar blev en varm legekammerat for Sølnvan. Også ølmesteren blev gradvist mere ædruelig og fandt sammen med den tidligere prostituerede Susanne. Drengen legede ude under æbletræet om natten – overvåget og beskyttet af enhjørningen og kongeørnen. I æbletræet levede en slange.
Kvarterets nye udvikling udgjorde en trussel for Djævleungernes pushervirksomhed, og da Saras veninde Stine opsøgte Djævleungerne for at skaffe stoffer til sin far, blev hun udspurgt om Sølnvan. Djævleungernes indsats for at indkredse Sølnvan steg og Stine anviste, hvordan de kunne komme ham til livs. Kort efter sin 2 års fødselsdag insisterede Sølnvan på, at der blev holdt en fest. På denne dag galede originalen Peter Kluks høne for tredje gang, og nogen korsfæstede den. Sølnvan havde selv en fornemmelse af det forestående og opsøgte Stine for at tilgive hende. Om aftenen, hvor Sølnvan igen gik ud for at lege under æbletræet, kom der en mand, som skød og dræbte ham. Efter hans død vendte kvarteret tilbage til tilstanden før Sølnvan – kun troen på, at han kommer igen, består.
Allegori, socialrealisme og fantastik.
Neondrengens Profeti frembyder for den voksne læser et særligt genreproblem grundet sine allegoriske og intertekstuelle henvisninger til såvel Det gamle Testamente som Det nye Testamente. Jeg vil imidlertid genrekarakterisere den med udgangspunkt i den læserskare, den må forventes at være skrevet til.
Ved første møde med værket breder fornemmelsen af socialrealisme sig. Beskrivelsen af det hårde og fattige storbymiljø med niårige Sara, der - alt for tidligt - har fået ansvaret for hjemmet, peger i retning af litteratur med et samfundskritisk perspektiv. Der er stemningsmæssigt stort sammenfald med andre socialrealistiske fortællinger f.eks. Erik Clausen filmene ”De frigjorte” og ”Slip hestene løs”. Denne fornemmelse brydes dog glimtvis af enkelte fantastiske elementer eksempelvis, da Sara møder Neondrengen og hører hans profeti. Senere i værket – og definitivt med Saras graviditet og Sølnvans fødsel indtager det overnaturlige en helt central rolle. En magisk agent intervenerer den ordinære verden, da Neondrengen overbringer Sara hendes bebudelse – et fænomen, der af børnelitteraturforskeren Maria Nikolajeva omtales som ”en underforstået konstruktion af fantastikken.” Ørnen, enhjørningen, lyset, slangen, hønen, fuglene, der synger om natten, og Sølnvans person er alle elementer, der har et overnaturligt præg. Den reale barnelæser vil grundet sin mindre udviklede encyklopædiske og intertekstuelle kompetence næppe tolke disse elementer som bibelhenvisninger med samme overbevisning som den voksne læser. Barnet står altså i langt større grad end den voksne læser stillet overfor Todorovs tøven. Således er Todorovs første og tredje betingelse opfyldt. Den anden betingelse om, hvorvidt bogens egne personer selv stilles overfor denne tøven, er opfyldt ved at Sara betvivler sine sanser i flere situationer. Hun tvivler på profetien, graviditeten, sine synsindtryk af ørnen og enhjørningen.
Sammenfattende kan det siges, at værket i falder indenfor Todorovs definition af den fantastiske genre – forudsat læseren ikke læser værket allegorisk. Samtidig er der væsentlige socialrealistiske elementer. Neondrengens Profeti er altså et værk præget af genreblandinger – et mix af barsk hverdagsrealisme, fantastisk fortælling og allegorisk skildring.
6.3 Narrationen
Fortællingens plot starter med Saras bebudelse, hvor Neondrengen siger til hende, at hun snart skal føde en søn. Denne søn – Sølnvan – får helt i overensstemmelse med det bibelske forlæg afgørende betydning for Sara og hele det omgivende samfund. Den råhed, kynisme og egoisme, Bent Haller har tillagt den vesteuropæiske storby, handlingen udspiller sig i, bliver udfordret af næstekærligheden. De personer, vi følger bliver presset af endnu større kriminelle kræfter udefra, og de magter ikke alene at bryde dette livsmønster. Samfundets institutioner – skole, politi og bistandskontor - stiller også krav uden egentlig at yde på reel støtte. Fortællingens personer optræder som marionetter – kontrolleret af kræfter, de ikke kan hamle op med. Med Sølnvans tilstedeværelse bliver der skabt et alternativ. Næstekærligheden breder sig, de forarmede mennesker i kvarteret rejser sig og støtter hinanden. Selv ind i narkobagmændenes rækker forplanter næstekærligheden og omsorgen sig. De tidligere truende kræfter bliver imødekommende og der opstår dialog på tværs af gamle skel. Men tro mod allegorien føler nogen sig truet af Sølnvan. Den mystiske høje mand, der repræsenterer de højeste lag i det kriminelle samfund, skyder Sølnvan. Henrettelsen og forløbet op til den indeholder et væld af allusioner. Også forventningen om genkomst lægger op til en åben slutning. En slutning, der efterlader troen på en anden samfundsorden, følelsen af næstekærlighed og håbet om Sølnvans genkomst.
På grund af Sølnvans tilstedeværelse gennemløber alle de her beskrevne personer en udvikling gennem fortællingen og må altså beskrives som dynamiske personer. Blandt de frekvent optrædende personer i fortællingen optræder kun ”den høje mand” som en statisk person.
Sølnvan: Er fortællingens Jesus-figur. Han fødes af en tiårig – formentlig jomfru - og udvikles unaturligt hurtigt. Han spreder kærlighed overalt, hvor han er, og selv forbenede forbrydere bliver omsorgsfulde, når de er sammen med ham. Ikke gennem våben og magt, men gennem sin sårbare kærlighed formår han at vende hele kvarteret. Sølnvan står ikke kun i forhold til den reale jordiske verden, men indvarsles og følges ofte af overnaturlige fænomener – Neondrengen, ørnen, enhjørningen og lyset.
Sara: Er en 9-årig pige, der er blevet voksen alt for tidligt. Hun varetager hjemmets nødvendige opgaver og er samtidig mor-figur for både sin lillebror og far. Også gennem graviditeten og efter fødslen viser hun sig som et stort og rummeligt menneske, der formår at organisere alt praktisk og samtidig have overskud til at kære sig om andres behov – kompetencer, der ligger tæt op ad den traditionelle forestilling om Jomfru Maria.
Ølmesteren: Er et tydeligt resultat af det miljø fortællingen foregår i. Han er på overfladen ”værtshushumoristisk” og fortæller gerne historier med sig selv i helterollen. Går noget ikke hans vej, bliver han højtråbende og urimelig. I rolige stunder udtrykker han ønske om at forbedre sin livsførelse, men først med Sølnvans tilstedekomst sker der noget radikalt. Han indgår i et fast parforhold, får arbejde og nedsætter sit alkoholforbrug betragteligt. Med Sølnvans død vender han tilbage til sin gamle livsform.
Stine: Indtager Judas-rollen. Stine er datter af to narkomaner og lever et forhutlet liv. Hun er jævnaldrende med Sara. Hun føler sig tilsidesat af Sara, og kontakten mellem dem aftager. Da hun er ude efter stoffer til sin far, bliver hun presset til at angive Sølnvan til narkobagmændene, hvilket hun fortryder. Senere får hun dog tilgivelsen af Sara.
Valdemar: Er i fortællingens start anfører for Djævleungerne og som sådan en forhærdet narkohandler. Sølnvan får ham til at skifte side. Han bliver en kærlig og beskyttende babysitter, der kører ture på sin motorcykel med Sølnvan. Valdemar har meget energi og tilfører fortællingen megen dynamik. I forhold til bibelallegorien har han mange fællestræk med disciplen Peter.
Handlingen udspiller sig i et nutidigt socialt belastet storbymiljø blandt tyveknægte, ludere, junkier, sindslidende og pushere. Henvisningerne til ”banegården”, hvor Djævleungernes hovedkvarter ligger, giver associationer til Københavns Hovedbanegård. Miljøet præges af at alle lever ”fra-hånden-og-i-munden” – ingen gør sig tanker om fremtiden eller forsøger at ændre vilkårene. Boligerne er ældre baggårdslejligheder i dårlig forfatning. Miljøet er statisk - kun Sølnvan kan ændre på forholdene. Miljøbeskrivelsen virker som en nutidig oversættelse af det fattige miljø, Jesus færdedes i.
Hændelserne er fortalt i kronologisk rækkefølge i et roligt fremadskridende tempo. Imidlertid udfordres læserens tidsfornemmelse af de tilbagevende associative spring mellem en nutidig socialrealistisk skildring og de bibelske henvisninger. Fortællingen er holdt i præteritum.
I dette værk benyttes et komplekst fortælleforhold. I fortællingen følger læseren Sara, som er internt fokaliseret af en ekstradiegetisk tredjepersonsfortæller. Samtidig beskrives en del af hændelserne ud fra en anden synsvinkel, nemlig en alvidende. Her træder den implicitte fortæller frem med sin voksne bevidsthed, der kan gå bag om tingene og se ud over Saras oplevelse af hændelserne. Ligeledes træder den implicitte fortæller frem for at bringe læseren op på sammen informationsniveau som han selv – informationer, der ligger ud over personernes udsyn:
”Ingen så en høj mand der listede ind i gården og stillede sig på lur bag cykelskuret. Det var en høj mager mand med hatten trukket ned i panden.”
I mange tilfælde sammenflettes Saras dækkede tanker med fortællerens sprog og brudstykker af faderens talemåder:
”Det var ikke til at vide hvilket humør faderen var i, når han slog øjnene op for at tage en ny eftermiddag i besiddelse. Om han var verdensmester i den ædle kunst at holde sig lyksaligt beruset, eller om han bare var pinligt ædru, dvs. verdens største røvhul for nu at bruge hans egne ord.”
De øvrige personer i værket fokaliseres eksternt.
Hele fortællingen forløber overordnet i samme diegetiske lag, men et stykke henne i læsningen går det op for læseren, at Sara er den eneste, der ser f.eks. Neondrengen. Hermed føres læserens tanker i retning af, at der også er fortællinger på andre niveauer – en tanke, der styrkes af de mange intertekstuelle henvisninger.
Fortællingen veksler mellem beskrivelser, refleksioner og dialoger. Den store vægtning af dialoger giver mange stemmer i fortællingen. Sproget er overvejende hverdagsagtigt.
Som et formildende hjælpemiddel til at beskrive den barske og brutale virkelighed fortællingen foregår i, anvendes udstrakt brug af humor og ironi. Disse virkemidler anvendes såvel i tekstinterne som teksteksterne forhold. Ironien bærer hyppigt den interne fortællers perspektiv og foranlediger således læseren til at måtte grine over det begrædelige:
”E SUCCESSO, UN INCIDENTE, E SUCCESSO, UN INCIDENTE…
Et vindue blev åbnet og en mand råbte: Og hvad betyder det så din kvaksalver.
Doktor Migræne kikkede op.
– Hva – Oversæt.
– Der er sket en ulykke, råbte han.
Nå ikke andet sagde manden og hamrede vinduet i igen”
Replikkerne åbner for læserens refleksion over samfundets tidstypiske fokus på egen situation, og gennem sådanne humoristiske sekvenser kan den implicitte fortællers positioner identificeres.
Faderens sprog – et mix af folkelige talemåder, klicher og brokker fra drukviser - finder vej til Saras tankeunivers og dermed fremstilles barnets loyalitet overfor forældrene:
”Selvfølgelig var det lidt irriterende, med alt det skråleri, hver gang han havde vundet verdensmesterskabet i øl, men Sara trøstede sig med at det stod meget værre til ovre hos Stine.”
Mange steder illustreres de voksnes mislykkede forsøg på at beskytte børnene mod virkeligheden ved anvendelsen af metaforer, der har præg af tilsnigelse:
”Susanne var altid meget let klædt på, selvom vinteren, det kunne de kysseglade mænd godt lide, men staklen frøs…
Hun var en af dem, der skulle have medicin for at kunne klare dagen og vejen.”
En betydelig del af værkets intertekstualitet udtrykkes med sproglige markører. Enhjørningen, slangen og navnene Romeo & Julie er eksempler på dette.
Neondrengens Profeti er en provokerende fortælling, der skildrer mange af vanskelighederne ved at leve i et senmoderne vesteuropæisk samfund. Skolen, bistandskontoret, ja alle de offentlige institutioner har svært ved at leve op til de værdier – de kristne og demokratiske værdier – vi siger, vores samfund hviler på. Den implicitte fortæller tager os med på en rundtur i samfundets nederste lag og viser livsbetingelserne der. Ved hjælp af litterære strategier – humor og ironi forsøger den implicitte fortæller at lade implicitte læser beholde sin tro på livet. Det betydelige socialrealistiske element modsiges af sit modbillede den kærlige rummelige Jesusfigur, der tjener som et alternativt sindbillede til virkelighedens brutalitet. Fortællingens fantastiske elementer giver den mulighed for at pege på potentielt samfundsomstyrtende sandheder. Trods de nævnte litterære strategier forekommer den implicitte fortæller mindre omsorgsfuld og mere problemorienteret end det er tilfældet i Brødrene Løvehjerte. Den implicitte fortæller synes at have en holdning om at problemerne skal belyses så de er synlige – også for den implicitte læser. Skiftende perspektiver, hvor fortæller og læser sammen indlever sig i forskellige livssituationer med forståelse og sympati med flere skildrede personer skaber en samhørighed, der ikke lader læseren alene om at håndtere de barske realiteter.
Værket placerer sig indenfor Bent Hallers forfatterskab – et forfatterskab præget af grænseoverskridende børnebøger med fokus på sociale, samfundsmæssige og miljømæssige problemer. Et fokus, der kan være hårdt for barnelæseren.
Neondrengens Profeti er et værk med en stor kompleksitet. Det ses også af motiverne, som grundet værkets store intertekstuelle berøringsflade er mange og varierende. Til sammen peger de dog frem mod bogens hovedmotiv.
Af sidemotiver kan nævnes:
Børn af alkohol-/stofmisbrugere
Prostitution
Institutionernes manglende evne til at bryde den sociale arv
Egoismen i det individualiserede senmoderne samfund
De svages manglende muligheder for at ændre på samfundsordnen
Centralmotivet vil jeg beskrive som:
Næstekærlighedens trange kår
Biblen beretter om Jesus, som 2000 år siden provokerede den eksisterende samfundsorden og døde på korset for det. Bent Haller lader det samme ske i et nutidigt set-up. Næstekærlighedsbuddet er nok blevet hørt, men ikke efterlevet. Grundlæggende er vores forestilling om et retfærdigt velfærdssystem selvbedrag. Verden har stadig brug for en frelser – også efter Sølnvan.
På baggrund af de ovenstående analyser vil jeg nu undersøge, om jeg kan nå frem til en konklusion om udviklingen i den fantastiske børnelitteratur. Jeg vil sammenfatte udviklingen på følgende punkter:
- Genrebrud/-blandinger
- Kompleksitet i temporaritet, fortællerperspektiv, fokalisering og diegeser
- Udnyttelse af sproglige virkemidler
- Intertekstualitet
- Motiver/temaer
Såvel Brødrene Løvehjerte som Neondrengens Profeti indeholder elementer fra flere genrer. Det er dog tydeligt, at hvor Brødrene Løvehjerte fortrinsvis udspiller sig i fantastikkens univers, så fokuserer Neondrengens Profeti meget mere på den reale virkelighed. Således indfører Brødrene Løvehjerte - konstant med sikkerhedsnet under – læseren i verdens tilstand. I Neondrengens Profeti er sikkerhedsnettet så at sige ikke spændt ud – alt finder jo sted i en realistisk og genkendelig verden.
Det er tydeligt, at den fortælletekniske kompleksitet i Neondrengens Profeti er større end i Brødrene Løvehjerte. Fortællerperspektivet er ikke så gennemskueligt som i Brødrene Løvehjerte, og fokaliseringen er heller ikke så stabil. Til gengæld må Brødrene Løvehjerte siges at have en større kompleksitet, hvad angår temporaritet og diegeser, hvilket der kan søges forklaringer på i genreforholdene.
Astrid Lindgrens evne til at vise sprogets storhed kommer stærkt til udtryk i Brødrene Løvehjerte. Værkets genremæssige forhold giver plads til at udfolde sproget med mange facetter, og det udnyttes med stor effekt. Bent Hallers sproglige udtryk er mere hverdagspræget, men rummer samtidig en bidende morsom ironi, der er en nutidig samfundsrevser værdig. I Neondrengens Profeti er sproget kommet ”ned på jorden” sammenlignet med Brødrene Løvehjerte, men det har ikke tabt sin kraft.
Neondrengens Profeti indeholder betydeligt flere intertekstuelle referencer end Brødrene Løvehjerte. Mange af referencerne går til nutidige og næsten nutidige tekster. Hovedreferencen – Biblen – spiller en betydelig rolle for begge værkerne – for Neondrengens Profeti måske mest som form og for Brødrene Løvehjerte mest som indhold. I sit hele udtryk trækker Brødrene Løvehjerte de historiske linier længst tilbage.
Brødrene Løvehjertes centralmotiv – den naive umiddelbare livsbekræftelse - står i kontrast til Neondrengens Profeti. Værkerne kan anskues i et samfundsmæssigt perspektiv, hvor den senmoderne virkelighed trænger sig stærkt på i Neondrengens Profeti. Brødrene Løvehjerte er en konsolidering af en af ”de store fortællinger”, mens Neondrengens Profeti kan ses som negationen af det.
Det er tydeligt, at de to værker repræsenterer forskellige retninger indenfor børnelitteraturen. Brødrene Løvehjerte tilhører en narrativ dannelsestradition, hvor forståelsen er, at barnet omsorgsfuldt skal føres ind i en kultur med sikre kulturelle, menneskelige og samfundsmæssige værdier. Gennem denne indføring skal barnet finde sit fodfæste og se sig selv som en del af et større hele. Derved opnås den robusthed, der er nødvendig for at leve i en problemfyldt verden. At fremstille store problemer i et realistisk univers i en børnebog ville ligge denne tradition fjernt, da man derved risikerer at berøve barnet sit livsmod. Der er tale om en tradition, der på dansk grund bl.a. er filosofisk repræsenteret ved Grundtvig, K.E. Løgstrup og Peter Kemp.
Neondrengens Profeti er tydeligvis et værk der er skrevet i et samfund, hvor ”de store fortællinger” er døde. Barndommen kan i dag ses som en social konstruktion, der i højere grad end tidligere udfolder sig på sine egne betingelser. Børn lever i en fragmenteret verden med forskellige perspektiver, hvor de hele tiden skal tage stilling og forholde sig aktivt. Subjektet er i centrum. De komplekse narrative strategier i denne moderne tekst afspejler hvordan vores senmoderne tilværelse er i en kompleks verden med mangfoldige og til tider flygtige iscenesættelser af os selv.
Blanchot, Maurice: Le Livre à venir
Paris: 1959
Fibiger, Johannes, Gert Lütken og Niels Mølgaard: Litteraturens tilgange – metodiske angrebsvinkler
Kbh.: Gads forlag 2001
Genette, Gérard: Figures
Paris: 1966
Handesten, Lars: Sæt litteraturen er til – om genre, fortolkning og litteraturpædagogik
Kbh.: Danmarks Pædagogiske Universitets Forlag 2002
Iversen, Stefan, Heidi Jørgensen og Henrik Skov Nielsen: Om som om – realisme i teori og nyere kunst.
Kbh.: Akademisk forlag 2002
Iversen, Stefan Og Henrik Skov Nielsen: Narratologi,
Aarhus Universitetsforlag 2004
Jensen, Johan Fjord: Den ny kritik,
Århus: 1989 (1962)
Kampp, Bodil: Barnet og den voksne i det børnelitterære rum,
DPU 2002
Klingberg, Göte: Språklig-stilistisk struktur i barn oh vuxenlitteratur,
Göteborg: 1969
Klingberg, Göte: Adaptation av text til barns egenskaber – en lägesrapport om et begrepp, Lund: 1981
Nikolajeva Maria: Børnebogens byggeklodser,
Høst & Søn: 2001
Olsen, Michael og Gunver Kelstrup, red: Værk og Læser En antologi om receptionsforskning
Borgens forlag: 1981
Skyggebjerg, Anna, m.fl.: Nedslag i børnelitteraturen 2,
Roskilde Universitetsforlag: 2001
Todorov, Tzvetan: Den fantastiske litteratur,
Klim 1989 (1970)
Weinreich, Torben: Børnelitteratur - mellem kunst og pædagogik, mellem børs og katedral. Tiltrædelsesforelæsning 11. dec. 1998
http://www.cfb/site.asp?p=548
Haller, Bent: Neondrengens Profeti
Kbh.: Høst & Søn 1993
Lindgren, Astrid: Brødrene Løvehjerte
Gyldendal: 1973
|